Charla sobre El espanto

Como parte de las CHARLAS de ESTRENOS DEL COLECTIVO DE CINEASTAS un cineasta habla con otro para pensar juntos el film. En este caso Pablo Aparo y Martín Benchimol, directores del film "El espanto", conversan con Francisco Márquez.

 

 

Filmar las creencias

 

Francisco Márquez: Su película anterior, "La gente del río", también transcurre en un pueblo muy pequeño, ambos son micromundos totales y  aparentemente cerrados en si mismos. ¿Que les atrae de esos espacios?

 

Martín Benchimol: Me acuerdo que antes de empezar "La gente del río" había dando vueltas un guión de ficción que había surgido en medio de la campaña de De Narvaez y todo el fantasma de la inseguridad, el mapa del delito, etc... finalmente esa película no se hizo. En ese proceso nos preguntábamos ¿que llegará de esto al pueblo que, en el día a día, la debe sentir distinta? Fue muy llamativo porque tomaban un montón de recaudos desproporcionados repitiendo lo que decían en la televisión. A mi lo que me impresionaba que en esta micro sociedad estaban los mismos fantasmas que en Capital.

 

Pablo Aparo: Es como que en los pueblos se arma una muestra de algo más grande. El pueblo La Ernestina, en "La gente del río", tenía su problema específico con la gente de otros lados que iba al río pero el discurso era el mismo. 

 

MB: En los pueblos, también, los conflictos toman otra forma, se dicen de otra manera pero en esencia son los mismos. En "La gente del río" estaba el fantasma de la inseguridad representada en ese otro que iba a pescar, mientras que acá esos temores se construyen con los de la villa o los de un barrio marginal cercano. Entonces nos interesa las estrategias que se dan socialmente para discriminar o echar la culpa al otro o, como en "El espanto", para nombrar a lo sexualmente prohibido o lo que genera un tabú.

 

FM: Tomando esto que dicen pienso que "El espanto" organiza su trama en torno a esta enfermedad que da nombre al film pero uno intuye que el tema pasa por otro lado. ¿Cómo fue el proceso de encontrar la película? ¿Cómo fue mutando?

 

PA: En un principio estábamos interesados en explorar la formación de mitos y de creencias. Así empezamos la película con un personaje, Jorge, mucho más presente de lo que finalmente terminó siendo. Era la película sobre él y al abrir un poco más el juego, al conocer a otros curanderos y personajes se nos hizo un cambio muy grande. El pueblo terminó siendo el protagonista.

 

MB: Yo creo que el tema de la sexualidad estuvo desde los orígenes del proyecto. La cuestión esotérica, los mitos, etc... son la forma específica que toma lo que no se puede nombrar en el pueblo donde filmamos. 

 

FM: Lo interesante es que la película habla sobre esto casi sin mencionarlo. Adoptando, de alguna manera, la forma que le da el pueblo.

 

MB: Si, el espanto es una puerta de entrada a todo eso. La sexualidad es lo que empuja la película y el resto es la forma que toma lo que profundamente es: cómo se vive la sexualidad y las diferentes formas de vínculos y estructuras familiares. 

 

 

FM: Las entrevistas estructuran gran parte del relato. ¿Cómo fue la metodología para realizarlas? Lo pregunto porque es increíble como van entrelazándose conformando un relato coral donde disparan los conflictos pero, también, alimentándose del desarrollo de los mismos. 

 

MB: Fuimos muchísimas veces. A veces íbamos un día y volvíamos al siguiente. En general manteníamos la puesta. Filmábamos, mirábamos material, volvíamos. A veces incluso hablábamos sobre lo que ya habíamos conversado o le decíamos explícitamente que repitiéramos una parte. Ellos iban captando cual era el rol dramático de su personaje en la película y entraban en ese juego haciendo florecer un poco más los aspectos específicos del personaje.  

 

PA: Incluso había momentos que no sabíamos si estaban diciendo la verdad o era parte de los personajes que ellos, lúdicamente, asumían. 

 

MB: A veces pasaba, también, que nuestra insistencia los afectaba y entonces la entrevista se cargaba de otra manera. Quizás te contaban lo mismo con las mismas palabras pero la acción era distinta.

 

FM: Desde la puesta en escena ¿cuál fue el criterio de encuadre en las entrevistas?

 

PA: Creemos que el entorno cuenta mucho. El contexto donde están hablando es fundamental, por eso utilizamos planos más abiertos donde se puede ver el espacio más allá del rostro. Algunos definidos por su profesión, o las familias y como viven, sus vínculos internos.

 

FM: También, se nota en la película, cuentan las escuchas. Pienso en el rostro del señor cuando su mujer dice que el sexo es sólo un condimento.

 

MB: Hay mucho prejuicio con las entrevistas en el documental. Nosotros las pensamos como escenas. Las concebimos como escenas desde el momento en que pensamos que hay una acción más allá del texto. No es alguien brindando información sino que son personas y personajes en un espacio relacionándose con una pregunta.

 

PA: A la vez nos importan mucho los gestos, los silencios. También está ahí la decisión de que nuestras voces no se escuchen. Creemos que eso realza la idea de que el relato lo están construyendo ellos. 

 

MB: Nos preguntan mucho por sus silencios. Para nosotros es una manera de entrar en los tiempos de ellos, saliéndonos de la ansiedad citadina. 

 

PA: Ese silencio es parte de la experiencia de la entrevista.

 

FM: Por lo que ustedes comentan, y se respira en el film, hay algo lúdico con ellos y la película. Recuerdo, por ejemplo, la escena donde uno de ellos hace la representación de la aparición del espanto en la ruta. Hay, entonces, una consciencia de su ser discurso. Pensando esto ¿Qué creen ustedes que es lo propiamente documental? No lo pregunto por "El espanto" en particular, ya que todo film documental está atravesado por este u otra cuestión que problematiza su entidad.

 

MB: Pienso que principalmente es un pacto con el espectador. Como contrato encierra algunas convenciones que asocian la película a un documental. Es un género que dialoga con la idea de realidad, con el concepto de verdad. En lo personal creo que es una posibilidad de jugar con ese concepto. Habrá quien lo toma como un contrato o una obligación, algo a lo que hay que acercarse. Para mi lo que hace el cine documental es ponerlo sobre la mesa. Creo, también, que tenemos que diferenciar la realidad, que es un concepto que invita a deconstruirlo, a intervenirlo, a ponerlo en crisis, de la verdad que, es algo que está más del lado de lo "contractual", que se pega con la idea de "documento", y, a mi criterio, es muy poco estimulante para hacer una película (y cualquier obra de arte en general), partiendo del supuesto de que existe una verdad. Por eso me sentí tan cómodo haciendo un documental que ponga en escena la cuestión de las creencias. Porque son una realidad en sí mismas, corriendo la idea de verdad.

 

FM: Es, pensando en el texto clásico de Nichols, un documental interactivo que se construye con las personas que son parte del documental. La verdad, a diferencia de los documentales expositivos, no la tiene a priori el autor sino que se va construyendo con los protagonistas.

 

PA: Sí, cuando uno es consciente de que siempre el discurso está manipulado el grado del juego que uno quiere jugar es el que se proponga uno. Y está en el espectador tomarlo o no tomarlo. 

 

MB: También hay espectadores que se sienten estafados cuando esto no está claro. Necesitan saber ¿esto es verdad o no? ¡Decimelo! Nuestra propuesta, en cambio, es jugar con eso porque justamente un gran tema que atraviesa "El espanto" son las creencias. Nosotros buscamos que esté en el espectador en que creer y en que no creer. 

 

 

FM: El comienzo del film, con la secuencia de la ambulancia, es muy impactante. ¿Porque decidieron que sea el inicio de la película?

 

MB: La ambulancia es la promesa de la salvación. Alguien que llega de afuera, el saber. También la ambulancia atravesando los campos es una manera sencilla de contar cuan lejos está este pueblo de la medicina tradicional. 

 

FM: La ambulancia, a su vez, parece trasladarnos a nosotros (en tanto espectadores) y después, cuando la ambulancia deja el pueblo, nosotros no nos vamos con ella. Nos quedamos ahí.

 

MB: Es como el viaje que hicimos nosotros. Llegamos, de alguna manera, con la ambulancia y una vez allí nos dimos cuenta que no soluciona todo. Deja incertidumbres. Incluso después de que alguien se cura queda la duda de quien lo curó. 

 

PA: Y también es un elemento claramente externo. Esto es evidente cuando atraviesa el pueblo y la gente lo mira. Es una irrupción muy fuerte en su realidad. Entonces no sólo cuenta el espacio sino lo que pasa con esa distancia (que no es sólo cuantificable). 

 

MB: De la misma manera evidencia nuestra distancia inicial como realizadores porque la cámara llega con esa ambulancia, con la medicina tradicional.

 

FM: Que ustedes se queden aún cuando la ambulancia se va, también evidencia algo. En ese sentido me interesa saber cómo trabajaron sus convicciones previas en torno a la curandería. ¿Desde que lugar filmaron y hasta que punto esas convicciones estaban puestas en escena?

 

PA: En mi caso partí del escepticismo total en torno a la curandería. Al llegar ahí se me abrió un poco la cabeza viendo como la tratan. Nunca partimos del prejuicio al momento de hablar con ellos. Nos gusta escuchar. Tratamos de entender la realidad en la que viven y pensar porque les funciona y, en algunos casos, les funciona muy bien. Al final no me quedé con una sensación clara de si esto sirve o no.

 

FM: Es que, como decían al principio, la película de alguna manera pone en juego la cuestión de la creencia. Y ustedes, cuando muestran que la anciana se cura, dejan abierta la posibiidad de que haya sido a causa de la medicina o de las múltiples intervenciones del pueblo. En ese sentido creo que cada espectador se puede responder desde sus convicciones.

 

MB: Creo que hay dos aspectos. Desde la realización nosotros teníamos una regla: no estamos viniendo acá a debatir lo que ellos piensan. Venimos a escuchar. Después, en lo personal, veo con admiración lo que hacen. Siento que eligen curarse y esa convicción tan profunda creo que les permite hacerlo. En el proceso de la película aprendí que la cura es una decisión en algún punto. Más allá de que sea con un sapo, una cinta o una pastilla. 

 

 

FM: Es excelente como van construyendo a Jorge. Primero presentándolo a partir del relato y el imaginario de otros, luego empezamos a verlo de una manera misteriosa y, finalmente, accedemos a su casa. ¿Por qué decidieron ingresar a la casa de Jorge y no quedarse con el misterio?

 

MB: Discutimos mucho eso. Montamos toda una versión sin Jorge, con su presencia pero sin llegar a hablar con él. Fue muy difícil en la isla de edición. Nos preguntábamos ¿Cuál es la duda que estamos generando con la película? Sacando esa entrevista nos daba la sensación que, directamente, te hacía dudar de su existencia. De que había alguien que, del otro lado del puente, curaba el espanto. Y no queríamos que quede esa duda. Su aparición es muy pequeña, una afirmación. Simplemente es: acá estoy, existo y curo el espanto. 

 

PA: Y viene gente del pueblo, lo que es una respuesta directa a las afirmaciones que escuchamos antes. Esto, a la vez, también presenta otra voz que permite darle más cuerpo a lo que dicen la gente del pueblo. Sino se hacía difícil creerles. 

 

FM: Imagino que al comienzo habrán ido a filmarlo a él. Una película que se estructura con la cura de el espanto, conocen a la persona que lo cura, la primera pulsión los habrá conducido a filmarlo. Sin embargo el camino que toma la película, creo que muy acertadamente, es ir dosificando la información y llegar a él lateralmente. ¿Cómo fue el proceso?

 

MB: Ir a hablar con él era solamente recibir la información. Si, soy yo... y punto. A nosotros nos interesaba mostrar todo lo que una persona, un mito o una creencia puede generar en una sociedad. Nuestro trabajo, entonces, era sobre los creyentes.

 

FM: Claro, era más interesante lo que pasaba en las cabezas más que en el hecho en sí. 

 

MB: Totalmente. Teníamos otras escenas con él. Pero mientras más lo poníamos a él más se caía la película. Lo interesante no era escucharlo a él sino las proyecciones que se hacía la gente.

 

PA: En ese momento empezamos a, desde la puesta en escena, pensar en esos planos más alejados, casi escondidos, emulando la visión que se tenía sobre Jorge. Toda una idea visual distinta a la del comienzo del proceso donde estábamos mucho más cerca. El trabajo de la película fue alejarse más que acercarse.

 

FM: Es muy paradójico esto del cine que es un arte audiovisual pero que, sin embargo, su potencia muchas veces radica en aquello que no se ve. Es decir no tanto en las imágenes y sonidos concretas sino en las nuevas imágenes y sonidos que estas generan en nuestras cabezas. También es una manera de poner en cuestión esta idea de documento que, desde algunas "escuelas", se le exige al cine documental.

 

MB: Por eso también elegimos que, la cama del protagonista, se vea tan oscura. Era la "incorrecta" técnicamente pero era más perturbadora.

 

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